1000kata Photography and Visual Journalism
Apakah foto berita benar-benar merekam kenyataan apa adanya? Dalam esai klasiknya, akademisi fotografi Dona Schwartz membongkar mitos objektivitas dalam foto jurnalistik, menelusuri bagaimana aturan komposisi, cara memposisian subjek, hingga rumus emosional yang diajarkan di buku-buku justru dirancang untuk menyembunyikan campur tangan fotografer. Semacam bacaan wajib bagi siapa pun yang menekuni foto editorial dan ingin memahami kode-kode tersembunyi di balik setiap ‘foto jujur’.
Table of Contents
Entah sudah berapa tahun esai akademis karya Dona Schwartz berjudul “To Tell the Truth: Codes of Objectivity in Photojournalism” ini ‘mengendap’ di arsip digital saya, jauh sebelum iCloud atau Google Drive tercipta. Dulu, ada masa ketika obrolan seputar dunia fotojurnalistik begitu intens saya ikuti karna profesi entah diskusi informal maupun workshop atau seminar membuat saya perlu membaca ulang di setiap kesempatan. Tanpa bermaksud buruk saya simpan saja dalam di blog WordPress gratisan lama yang ternyata terbawa hingga kini. Artikel asli masih seperti apa adanya, hanya saya tambahkan biografi penulis sebagai rasa hormat dan terima kasih saya. Menariknya, justru dari esai yang dibawakan pada Konvensi Tahunan ke-74 Association for Education in Journalism and Mass Communication pada Agustus 1991 ini menjadi pintu perkenalan saya dengan nama-nama besar seperti Kenneth Kobre, Frank P. Hoy, dan para pemikir lainnya yang baru beberapa saat kemudian membaca buku mereka dari meminjam teman. Sebagai orang yang tidak mengenyam pendidikan formal fotojurnalistik dan hanya mengandalkan ‘lecutan’ dari beberap pelatihan dan diskusi teman seprofesi, tulisan Schwartz ini ibarat ‘kitab tafsir utama’ sekaligus ‘senjata pamungkas’ yang siap saya keluarkan dalam ‘berkesenian’ di dunia jurnalistik. Berikut adalah versi ringkasan komprehensif berbahasa Indonesia dari esai legendaris tersebut. Semacam bacaan yang rasanya wajib dimengerti, khususnya bagi siapa pun yang akan/sedang menekuni fotografer jurnalistik. Walau mungkin jauh dari sempurna tapi kira-kira demikianlah adanya.
Pengantar: Foto Bukan Jendela Transparan
Sejak fotografi ditemukan, publik cenderung memandangnya sebagai ‘jendela transparan’ menuju realitas, seolah kamera hanya merekam apa yang ada di depan lensa tanpa campur tangan manusia. Anggapan ini berakar dari abad ke-19, ketika kredibilitas fotografi sebagai bukti fakta dianggap tak tertandingi oleh medium komunikasi lain.
Schwartz membuka esainya dengan mengutip Lady Elizabeth Eastlake, yang menulis di London Quarterly Review pada 1857 dan menyebut fotografi sebagai “sworn witness” (saksi yang bersumpah) atas segala sesuatu yang tampil di hadapannya. Kutipan berusia lebih dari 160 tahun ini menjadi bukti betapa lamanya publik menaruh kepercayaan penuh pada fotografi sebagai perekam fakta yang tak terbantahkan — kepercayaan yang justru ingin dibongkar oleh Schwartz sepanjang esainya.
Dona Schwartz, dalam esainya, menantang pandangan ini secara langsung. Ia berargumen bahwa objektivitas dalam photojournalism (jurnalisme foto/fotografi berita) bukanlah kualitas alami dari medium itu sendiri, melainkan sebuah social construct (konstruksi sosial), hasil dari serangkaian konvensi, rutinitas kerja, dan nilai profesional yang dipelajari dan diwariskan secara turun-temurun di kalangan fotografer. Foto, tegasnya, adalah coded symbolic artifact(artefak simbolis yang dikodekan): bentuk dan isinya membawa sudut pandang tertentu, bukan realitas mentah yang netral.
Akar Historis Photojournalism
Schwartz menelusuri kelahiran praktik ini hingga akhir abad ke-19, menyebut Jacob Riis sebagai salah satu pionir photojournalism di Amerika Serikat pada dekade 1880–1890an, yang menggunakan kamera sebagai bagian dari liputan isu sosial di New York. Meski awalnya editor surat kabar enggan memuat foto karena dianggap dapat “murahan” atau sensasional, perkembangan teknologi cetak yang makin andal, ditambah potensi kenaikan oplah, membuat foto akhirnya menjadi bagian tetap dari pemberitaan media massa pada 1920-an.
Kode Naturalism: Menyembunyikan Tangan Sang Fotografer
Inti argumen Schwartz berputar pada konsep yang ia sebut naturalism, sebuah strategi komunikasi yang secara sengaja menyembunyikan campur tangan fotografer, sehingga hasil jepretan tampak “alami” dan bukan hasil konstruksi yang disengaja. Ia mengutip buku-buku teks photojournalism karya Frank Hoy dan Kenneth Kobre yang menekankan bahwa komposisi yang baik justru harus tidak terlihat oleh pembaca. Begitu pembaca menyadari adanya “gaya” atau “komposisi” tertentu dalam sebuah foto, pesan yang ingin disampaikan dianggap gagal tersalurkan secara murni.
Setelah menganalisis delapan buku panduan photojournalism yang beredar luas di pasaran, Schwartz menemukan pola yang sangat konsisten: para penulis buku tersebut mengajarkan bahwa fotografer berita harus melayani pembaca massal (bukan audiens spesialis) dengan pesan visual yang sederhana, cepat dipahami, dan sarat muatan emosional. Ekspresi diri pribadi fotografer, menurut kode ini, harus tunduk pada tugas utama: menyampaikan pesan yang jelas kepada khalayak seluas mungkin.
Konten: Kebakaran, Kecelakaan, dan Kejahatan
Konten (isi foto) turut menentukan definisi photojournalism dan kode di baliknya mencakup pemahaman yang jelas tentang apa yang layak disebut foto berita dan apa yang tidak. Kategori-kategori ini bahkan diformalkan lewat kompetisi bulanan National Press Photographers Association (NPPA), yang mencakup: spot news, general news, features, sports action, sports feature, portrait/personality (foto close-up), environmental portraits, pictorial, food illustration, fashion illustration, dan editorial illustration.
Di antara kategori ini, Schwartz memberi perhatian khusus pada foto berita, karena kategori inilah yang paling menuntut keterampilan fotografer sebagai “impartial observer” (pengamat yang tidak memihak). Schwartz membedah perbedaan mendasar antara spot news (berita mendadak/tak terduga seperti kebakaran, kecelakaan, dan tindak kekerasan) dan general news (berita terjadwal seperti konferensi pers, pidato, atau seremoni). Kobre menambahkan satu pembeda konseptual lagi: foto news bersifat timely (terikat waktu) sehingga cepat ‘basi’, sementara foto feature bersifat timeless(tak lekang waktu), merekam kejadian yang tidak terikat momen atau lokasi spesifik.
Yang menarik, meski fotografer diklaim hanya ‘merekam’ kejadian apa adanya, Kobre — salah satu penulis buku pegangan yang paling sering dikutip — justru memberikan panduan sangat rinci layaknya storyboard film untuk memotret kebakaran, kecelakaan, dan kejahatan. Untuk liputan kebakaran misalnya, daftar foto yang ‘wajib’ diambil mencakup: foto pencatatan lokasi, foto keseluruhan dari sudut tinggi, sisi kemanusiaan dari tragedi tersebut, petugas pemadam yang bekerja, hingga suasana keesokan harinya saat warga kembali memeriksa harta benda mereka.
Berita sebagai narasi. Salah satu argumen paling tajam dari Schwartz adalah bagaimana Kobre secara eksplisit membandingkan pekerjaan fotografer berita dengan sutradara film, merujuk langsung pada cara sutradara Gone with the Wind merencanakan setiap adegan secara cermat. Bedanya, fotografer berita bekerja di bawah tekanan momen nyata, tanpa kemewahan mengulang pengambilan gambar (retake). Kobre lalu menguraikan pendekatan formal untuk ‘menyutradarai’ sebuah liputan agar variasi visual dan kelengkapan cerita terjaga: establishing shot (bidikan pembuka, biasanya dari sudut tinggi dengan lensa lebar) untuk membangun konteks lokasi; medium shot untuk merangkum elemen-elemen penting cerita dalam satu bingkai; dan close-up untuk menambah dramatisasi serta memancing empati pembaca.
Karena Kobre secara eksplisit meminjam perbandingan dari media hiburan seperti televisi dan film, Schwartz menyimpulkan bahwa pendekatan ini menempatkan foto berita dalam ranah narasi fiksi, menyerupai format ‘docudrama‘, genre televisi yang mengemas fakta ke dalam konvensi cerita fiksi. Tingkat perencanaan naratif yang begitu detail ini justru mengungkap kontradiksi mendasar: fotografer berita, meski mengklaim dirinya sebagai perekam pasif, sesungguhnya bekerja mirip sutradara yang menyusun adegan demi adegan untuk membangun sebuah cerita visual yang utuh dan emosional.
Manusia dan Pemosisian (Posing)
Karena manusia adalah bahan baku utama dalam photojournalism, baik sebagai subjek yang difoto maupun sebagai pembaca yang dituju, buku-buku panduan yang dianalisis Schwartz memberi porsi besar untuk membahas cara membangun rapport (kedekatan/keakraban) dengan subjek foto. Pertanyaan etis yang muncul: bolehkah fotografer meminta subjek berpose saat memotret acara penghargaan, foto identitas (mug shot), atau environmental portrait (potret lingkungan, yaitu potret yang menyertakan latar/konteks tempat subjek berada)?
Mitos tentang posing. Schwartz mengutip Frank Hoy yang menyebut ada dua mitos besar yang membingungkan dalam dunia photojournalism:
- Anggapan bahwa mengatur atau mengarahkan subjek adalah tindakan tidak etis.
- Anggapan bahwa sebagian besar foto bagus yang muncul di media adalah hasil jepretan candid (spontan tanpa arahan) sepenuhnya.
Hoy menegaskan bahwa pepatah lama dalam photojournalism — “buatlah gambar, jangan sekadar mengambilnya” — justru mendukung pemikiran kreatif, termasuk situasi di mana fotografer perlu sedikit mengarahkan subjek agar hasilnya lebih dari sekadar snapshot (jepretan asal). Menurut Hoy, seorang photojournalist yang bekerja secara profesional secara realistis tidak mungkin selalu bergantung pada momen spontan, kemampuan mengarahkan, memosisikan, atau meminta kerja sama subjek dianggap etis selama tujuannya menghasilkan foto yang lebih baik dan lebih bercerita.
Teknik agar subjek terlihat alami. Buku-buku menawarkan berbagai trik praktis:
- Memotret subjek di lingkungan yang familiar baginya, karena orang cenderung “menjadi dirinya sendiri” di tempat yang dikenal.
- Mencari gestur tubuh yang memberi kesan informal.
- Membujuk subjek untuk melakukan aktivitas yang biasa mereka lakukan sehari-hari.
- Jika waktu terbatas untuk menunggu momen alami atau membangun rapport, fotografer dianjurkan memancing reaksi tertentu dari subjek.
- Meminta subjek melakukan semacam “demonstrasi” untuk memunculkan sisi ekspresif alami mereka.
- Dalam situasi tertentu, fotografer bahkan diperbolehkan memberi instruksi eksplisit tentang apa yang harus dilakukan subjek.
Etika re-enactment (rekonstruksi ulang peristiwa). Schwartz juga mengutip Rothstein yang membahas dilema moral saat fotografer meminta subjek memperagakan ulang sebuah kejadian yang sudah berlalu. Menurut Rothstein, tindakan ini hanya bisa dibenarkan secara etis apabila fotografer sungguh-sungguh yakin bahwa arahannya menghasilkan gambaran yang benar-benar mencerminkan apa yang sesungguhnya terjadi. Prinsip pentingnya: arahan fotografer memberi nilai paling besar justru ketika arahan itu paling tidak terlihat oleh penonton/pembaca akhir.
Properti dan simbol visual. Kobre menambahkan lapisan lain: fotografer disarankan meminta subjek mengenakan kostum profesional (misalnya jas laboratorium untuk ilmuwan) atau berpose di depan properti yang menandakan identitas/peran mereka. Ia bahkan memetakan makna simbolis dari pilihan teknis pencahayaan dan komposisi, pencahayaan high-key (terang, minim bayangan) akan dipersepsikan sebagai “optimis/ceria”, sementara bayangan gelap menghasilkan kesan suram. Komposisi seimbang memberi kesan stabilitas; komposisi tak seimbang menghasilkan ketegangan visual; dan close-up membangkitkan kesan keintiman.
Prinsip inti yang mengikat semuanya. Terlepas dari semua teknik pengarahan yang dijelaskan di atas, satu aturan tak tertulis tetap berlaku ketat: proses pembuatan gambar ini tidak boleh terlihat oleh audiens. Foto yang dihasilkan tidak harus benar-benar spontan secara harfiah, tetapi harus tampak seolah-olah merekam perilaku nyata apa adanya. Fotografer memikul tanggung jawab moral atas kejujuran representasi mereka terhadap individu dan peristiwa dan selama gambar tersebut setia pada spirit (semangat/esensi) sebenarnya dari subjek, maka cara mencapainya dianggap sah, karena pada akhirnya foto tersebut harus “menceritakan kisahnya” secara meyakinkan.
Bentuk (Form) dan Estetika Teknis
Jika bagian sebelumnya membahas apa yang difoto dan bagaimana subjek diarahkan, bagian ini menyoroti bagaimanaelemen-elemen visual teknis disusun agar sebuah foto berita ‘berhasil’ secara komunikatif. Schwartz menegaskan bahwa meski photojournalism selalu mengklaim form (bentuk) hanyalah kendaraan transparan bagi content (isi), kenyataannya kode-kode formal dapat diidentifikasi dengan mudah dalam setiap foto berita yang diterbitkan.
Prinsip kesederhanaan (simplicity of design). Kerns menyarankan agar fotografer menyampaikan informasi atau emosi sebanyak mungkin dengan elemen visual sesedikit mungkin, agar pembaca tidak kebingungan. Hoy senada, menganjurkan “kesederhanaan desain” bahkan ketika memotret gagasan atau adegan yang kompleks. Geraci memperkuat prinsip ini dengan menyatakan bahwa semakin sedikit elemen yang mengacaukan sebuah foto, semakin cepat mata pembaca menangkap makna penuhnya dan semakin cepat pula otak pembaca memutuskan apakah foto tersebut menarik atau tidak.
Tiga kaidah komposisi baku:
- Rule of thirds (aturan sepertiga) — bingkai foto dibagi menjadi sembilan bagian sama besar oleh dua garis horizontal dan dua garis vertikal, membentuk empat titik persilangan. Subjek utama ditempatkan pada salah satu titik ini, bukan di tengah bingkai, karena komposisi yang tersentral dianggap menghasilkan “gambar statis” yang kurang dinamis.
- Selective focus (fokus selektif) — dengan memainkan kedalaman fokus (depth of field), fotografer bisa mengarahkan perhatian pembaca ke bagian tertentu dari foto sambil mengaburkan elemen “pengganggu” (clutter) di latar depan atau belakang.
- Leading lines (garis pengarah) — elemen visual seperti jalan atau tepi bangunan yang secara alami menuntun arah pandang mata pembaca menuju pusat perhatian foto. Hoy menyebut beberapa bentuk garis pengarah seperti huruf “C”, “L”, “T”, s-curve, dan pola radial.
Rumus semiotik ala Hoy. Salah satu bagian paling mengungkap dari analisis Schwartz adalah daftar “persamaan semiotik” yang diajarkan Hoy kepada calon fotografer berita, bahwa unsur teknis tertentu secara otomatis dianggap membawa makna emosional tetap:
| Elemen Teknis | Makna yang Dilekatkan |
|---|---|
| Close-up | Keintiman atau penekanan |
| Long shot (bidikan jauh) | Kesendirian, keterasingan |
| Subjek menghadap ke dalam bingkai | Mengarahkan pada objek yang dipandang |
| Subjek menghadap keluar bingkai | Misteri |
| Ketajaman gambar (sharpness) | Realitas |
| Fokus lembut (softness of focus) | Misteri atau non-realitas |
| Cetakan terang (lightness of print) | Kebahagiaan |
| Cetakan gelap (darkness of print) | Kesedihan atau firasat buruk |
Daftar ini menunjukkan bahwa keputusan-keputusan teknis yang tampak ‘netral’ pemilihan lensa, pencahayaan, sudut pandang, sesungguhnya sarat muatan simbolis yang dipelajari dan digunakan secara sadar oleh fotografer, meski hasil akhirnya disajikan seolah-olah muncul begitu saja dari kenyataan itu sendiri.
Menariknya, dalam salah satu catatan kaki esainya, Schwartz mengungkap bahwa kaidah komposisi yang diajarkan buku-buku photojournalism ini ternyata sangat mirip dengan aturan yang dianut komunitas fotografer amatir (camera club), bahkan sejalan dengan materi promosi yang diterbitkan Eastman Kodak. Temuan ini mengisyaratkan bahwa standar ‘foto yang baik’ tidak murni lahir dari kebutuhan jurnalistik, melainkan juga dibentuk oleh kepentingan industri fotografi dalam menciptakan pasar konsumen.
Kriteria Foto Berita yang ‘Baik’
Selain aturan teknis, ada satu pertanyaan yang lebih mendasar: apa sebenarnya yang membuat sebuah foto berita disebut ‘bagus’? Menariknya, Schwartz menemukan bahwa jawabannya tidak jauh berbeda dari kriteria yang dipakai untuk menilai lukisan, film, atau tayangan televisi yang baik, meski photojournalism selalu mengklaim dirinya berbeda karena ‘hanya merekam fakta’.
Geraci menyebut foto berita yang baik harus terasa seperti ‘a slice of life‘ (sepotong kehidupan), momen yang tampak diambil langsung dari kenyataan, bukan dibuat-buat. Begitu subjek terlihat canggung atau kentara sedang ‘berpose untuk kamera’, pembaca akan langsung kehilangan minat dan berpaling ke hal lain.
Kata kunci yang terus berulang dalam buku-buku adalah visual appeal (daya tarik visual). Sebuah foto dianggap kuat jika mengandung aksi — entah aksi yang benar-benar terjadi atau sekadar kesan bahwa sesuatu sedang atau akan terjadi. Foto yang datar, diam, tanpa ketegangan sama sekali dianggap gagal menarik perhatian pembaca, betapapun pentingnya peristiwa yang direkam. Kobre bahkan punya istilah sendiri untuk foto semacam ini: ‘eye stoppers‘ — foto yang secara harfiah ‘menghentikan mata’ pembaca yang sedang membolak-balik halaman koran, berkat pola visual yang menarik, kontras warna yang tegas, dan komposisi yang mengundang mata untuk berhenti sejenak.
Di sinilah letak ironinya. Photojournalism selalu bersikeras bahwa isi (konten) adalah segalanya, dan bentuk (form) hanyalah sarana penyampai yang tak penting. Namun pada praktiknya, foto yang dianggap ‘berhasil’ justru ditentukan sama besarnya oleh keterampilan visual sang fotografer — sudut pengambilan gambar, momen penekanan rana, pilihan pencahayaan — seperti halnya ia ditentukan oleh peristiwa itu sendiri. Dengan kata lain, ‘kebenaran’ yang disampaikan sebuah foto berita tidak pernah lepas dari keahlian estetika orang yang membuatnya.
Penutup: Paradoks Objektivitas
Di bagian akhir esainya, Schwartz merangkum kontradiksi mendasar yang menjadi inti argumennya: photojournalism mengklaim dirinya sebagai perekam realitas yang netral dan objektif, padahal pada saat bersamaan ia tunduk pada sistem aturan dan konvensi estetika yang sangat terstruktur, mulai dari kaidah komposisi, strategi pemosisian subjek, hingga rumus emosional yang melekat pada setiap pilihan teknis.
Fotografer berita, tegas Schwartz, dihargai bukan hanya karena apa yang mereka rekam, tetapi juga seberapa terampil mereka merekamnya, terbukti dari eksistensi kompetisi foto seperti yang diselenggarakan National Press Photographers Association (NPPA), yang justru mengadu keterampilan keahlian teknis antar fotografer. Semakin dramatis sebuah foto tampak, semakin besar pula asumsi bahwa dramanya berasal murni dari subjek, bukan dari keterampilan representasional sang fotografer.
Schwartz mengaitkan temuannya dengan klaim Stuart Hall (1981), yang berpendapat bahwa foto berita cenderung melucuti kemampuan kritis pembaca dengan mempersonalisasi peristiwa dan memancing respons yang bersifat empatik alih-alih analitis. Bagi Schwartz, rekomendasi teknis Kobre soal cara memotret kebakaran, kecelakaan, dan kejahatan justru menjadi bukti nyata dari klaim Hall tersebut.
Pada akhirnya, kode naturalism inilah yang memungkinkan photojournalism mempertahankan aura objektivitasnya di mata publik: sebuah paradoks di mana kerja keras mengonstruksi gambar justru harus disembunyikan agar hasilnya tampak seolah tidak dikonstruksi sama sekali. Bagi siapa pun yang menekuni editorial photography hari ini, argumen Schwartz yang ditulis lebih dari tiga dekade lalu tetap relevan, mengingatkan bahwa di balik setiap foto berita yang tampak ‘jujur’, selalu ada serangkaian pilihan sadar yang membentuk cara kita memahami peristiwa.
Tentang Dona Schwartz. Dona Schwartz memadukan latar belakang praktik fotografi (New School, Parsons) dengan gelar PhD komunikasi dari Annenberg School, University of Pennsylvania, kombinasi yang menjadikannya rujukan otoritatif dalam mengkaji photojournalism sebagai fenomena budaya, bukan sekadar teknis. Ia juga pernah menjabat Profesor sekaligus Kepala Departemen Seni di University of Calgary.
Diadaptasi dan diringkas dari esai Dona Schwartz, dipresentasikan pada Konvensi Tahunan ke-74 AEJMC, Agustus 1991. Artikel asli (dalam bahasa Inggris) dapat dibaca disini.
